手持摄影技法
早在1992年，伍迪·艾伦在电影《丈夫、太太与情人》中，就曾用手持摄影机来表现两个面临破碎的婚姻的紧张状态，但当时因为观众观看电影时感到“恶心”而遭到排斥，甚至有些人没有看完电影就离开了影院。这部电影智慧地表现了两对夫妻间混乱的情感漩涡，而艾伦在观念上超越了他的时代。为了平衡手持摄影机的效果，他还将静止拍摄那对夫妻的采访段落，与手持段落交叉剪接，给观众提供喘息的机会。
今天用手持拍摄的电影不会再为给我们提供中间休息而烦恼了，他们会自始至终采用手持摄影。例如，像凯瑟琳·哈德威克的《十三岁》这样的一部电影，在达到戏剧高潮时，运用手持摄影技巧强调了在母女之间建立起的紧张关系。当女儿失控地旋转时，手持摄影的动作也很夸张。它代表了人物主观上的混乱和困惑，在故事特有的语境中产生了很出色的效果。
我们看到导演在表现一个争吵段落时选择使用手持摄影，因为手持的能量能给一个含有动作和进攻性的场面增加张力。运动能够被用来创造一个场面内的能量，但是如果不和静止画面相配合它将失去自身的效果。如果有个东西正在绕着画框移动，然后突然停下来，那它就迫使观众真正地去看摄影机所聚焦的地方。反之，如果一个东西长时间静止不动，然后终于动起来，它就会为这个场面创造出能量。
实验电影的尝试
实验电影在几十年前已经实践了这些观念。他们会让摄影机一动不动拍完一个场景，或者将一整盒胶片全拍光了才停机，或者一扇关着的门突然打开，然后直接剪到黑场。这是一种极简主义的观念，是在挑战观众的接受能力。但是在娱乐业，我们所看到的是要我们融入角色和故事中，摄影机所在是一个特定的场景，不论它是在移动还是在静止，都是导演讲述故事的基本工具。
今天的观众早已习惯手持摄影，而且也乐于接受它，因为手持摄影已经被广泛用于电视剧和院线放映的影片中。许多电视剧运用持续移动的摄影机，像《急诊室的故事》，这些年它绝大部分剧集的拍摄都一直在使用斯坦尼康，这带给观众一种身处急诊室的紧迫感。紧随其后的其他很多节目不是用斯坦尼康就是采用手持摄影，为他们的节目提供张力和直接的感受。手持摄影机利用快速的横摇给纪录片制造紧张气氛，就好像事件正在发生一样。
摄影机运动如何配合影片基调
对电影的类型和风格加以考虑十分重要，而运动一定要完美地配合你所拍摄的电影的基调。想想你是要像动作片那样自始至终有一种高张力的紧张感，还是要拍一部起伏舒缓的电影，轻柔地把观众吸引到故事中。
运动的对比
另一个重要的考虑是运动的对比。当摄影机从连续运动中突然停下时，观众会对他们在画框中所看的东西十分警觉。这种停止达到了在潜意识层面传递信息的效果，迫使观众把注意力集中到摄影机停止时所聚焦的物体上。一个长移动镜头带着观众进入房间，突然停下向我们介绍正在讲话的角色，这就是告诉观众，这是个重要人物。与之相反，如果画面一直静止，突然动起来，观众也一定会留意导演通过运动所要表达的信息，这就给电影带来张力。
观众将逐渐适应所观看的电影类型，所以经常性的运动最好由一段时间的静止拍摄来突出强调。如果一个演员沿着街道跑过来，那摄影机跟随他运动才具有意义: 但如果是两个角色安静地坐在那里交谈或互相凝视，那么摄影机就应该保持静止，聆听他们的对话。摄影机在安静的场景中运动，会暗示出角色间的紧张关系，或是暗示出两者之间的关系非常紧密，他们周边的世界仿佛不复存在。导演需要考虑在场景中摄影机为什么移动，以及运动是否能有效地讲述故事。使用摄影机的运动时，应该有一个主导思想。
摄影机运动的意义
有的摄影师喜欢在排练中看演员的舞台调度，然后向导演提出有关摄影机运动的建议，而另一些导演对某一场戏如何表现有自己特定的想法。重要的是要记住，运动要被赋予动机，不论是功能性的还是心理上的。摄影机的运动应该有推动故事情节的理由，不管是主观的运动还是纯粹地把演员从一点带到另一点的功能性运动。
《老无所依》摄影师罗杰·迪金斯说：用手持摄影跟拍人物与使用斯坦尼康或是在带摄像摇臂的移动车上跟拍某人有着巨大的区别。你真的需要知道为什么要进行这样的运动。大多数时候是考虑到它的功能性。你不可能总有查普曼Titan摇臂，你也许不得不采用手持拍摄，因为它更方便。每当你拿起摄影机，多多少少要在你所做的和你所想要做的事情之间做点妥协。如果你用一个长焦镜头横摇，那和跟拍一个人的效果十分不同，有种非常不一样的感觉。
（作者：杰奎琳·弗洛斯特 译：巩如梅）
